«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович

пересекает гендерные, эстетические и идеологические границы, также затрагивая некоторые аспекты сексуального аффекта. В одном из своих очерков о «Митьках» Андрей Битов подчеркивает, что такие идентичности не только не являются фиксированными, но и зачастую конкурируют друг с другом и служат художникам для прихотливого моделирования собственного образа. «Художнику приходится пользоваться имиджем (что Рембрандту, что Ван Гогу, что Дали)», — отмечает Битов. Хотя «митьковский» имидж «витал в воздухе, но его еще надо было изобрести». И тогда один из «митьков»-апостолов «раскололся, выдал их в слове», то есть поведал о «Митьках» остальному миру. По мнению Битова, возникновение шинкаревских «Митьков» (1985) было случайным. Писатель отмечает, что книга началась с частного письма Дмитрию Шагину («носителю имени Митек») и лишь затем переросла в хронику движения:

Авторство не только слава, но и ответственность (платить кто будет, Пушкин?), Шинкарев отвечает в этой книге за все. Митя Шагин запоет, Витя Тихомиров снимет кино, Оля Флоренская напишет маленько стишков, Флоренский откроет некую Заяцландию… и все они будут продолжать отлично писать картинки…[281].

Однако такое пересечение границ носит чрезвычайно динамичный, изменчивый характер, так что один и тот же человек может за очень короткое время преступить сразу несколько из них. Ни один член группы, утверждает далее Битов, не обладает какой-либо единственной идентичностью. Любопытно, что писатель явно избегает говорить о Флоренских во множественном числе. Жену он называет «Оля Флоренская», а мужа — просто «Флоренский». Интересно также, что здесь Битов не упоминает, что они женаты. В его изложении общая у них лишь фамилия, то есть они могли бы с тем же успехом оказаться, например, родными или двоюродными братом и сестрой.

В контексте «митьковского» изображения алкоголя как своеобразной духовной опоры, имплицитно связанной с женским началом, особенно выразительно и полезно для анализа сексуального аспекта творчества Флоренских определение междометия «О Оксана!», приводимое Шинкаревым в составленном им лексиконе: «ритуальное восклицание при публичном воспоминании о любимой женщине»[282]. Украинское имя Оксана — вариант русского имени Ксения. И хотя в православных святцах есть несколько святых с этим именем, особенно близка «Митькам» одна — святая блаженная Ксения Петербургская. Родилась она около 1730 года, по всей видимости, в дворянской семье; по достижении совершеннолетия вышла замуж за полковника Андрея Федоровича Петрова, также служившего певчим при дворе Елизаветы Петровны. Вероятно, и Андрей, и Ксения были представлены императрице. Андрей пел в придворном церковном хоре. Согласно свидетельствам, Андрей и Ксения сохраняли в браке девство, а их отношения были проникнуты глубоким взаимным уважением и дружбой. После того как супруг скоропостижно скончался во время эпидемии, безутешная вдова надела на себя одежду мужа и стала настаивать, чтобы все называли ее Андреем Федоровичем. На следующий день после его смерти она сказала окружающим: «Андрей Федорович не умер… Умерла Ксения Григорьевна, а Андрей Федорович здесь перед вами, он жив и будет жив еще долго, будет жить вечно»[283]. На похороны Ксения полностью облачилась в платье покойного. На собственное имя вдова перестала отзываться, сердилась, когда ее называли Ксенией: «Не троньте покойницу, что она вам сделала, прости, Господи!»[284] Не обращая внимания на жалобы родни мужа, раздала все, что унаследовала от него, и стала жить на улице, а всю полученную милостыню отдавала другим нищим. Она также прославилась даром прозорливости и нередко давала советы обездоленным вдовам.

Нарратив жития святой Ксении определил описание, данное Ольгой Флоренской их с Александром творческому союзу как такому, в основе которого лежит страх перед чрезмерно узким самоопределением[285]. Когда одежда покойного мужа окончательно обветшала от проведенных на улице суровых петербургских зим, Ксения вновь начала говорить о себе в женском роде, однако по-прежнему называла себя Андреем Федоровичем, а знакомые, встречая ее, уже по привычке обращались к ней по имени мужа[286]. На склоне лет вдова отказалась от одежды, в точности повторяющей мужнину военную форму, ограничившись платьем и платком соответствующих цветов. Один из самых интересных аспектов этой истории — отказ Ксении от женской идентичности в пользу мужской с последующим компромиссом, причем возвращение женского статуса соединилось у святой с необратимо изменившимся после смерти супруга самоощущением. В определенном смысле жизнь святой блаженной Ксении — это история об андрогинности, понятой как этически обусловленная самоотверженность, утрата сконструированной идентичности путем самоотождествления с Другим без полной утраты собственной личности. Переодевание Ксении становится актом расширения возможностей (empowerment), успешного лавирования среди разных сконструированных идентичностей. Подобно наследнику мужского пола, она распоряжается наследством по своему усмотрению, а настойчивое стремление носить мужнину военную форму позволяет предположить, что вдова понимает связанный с такой одеждой символизм власти. Еще один важный момент жития святой Ксении — тот факт, что об Андрее сама она говорит «осиротел»[287], словно ее отношение к нему было не только дружеским и «братским» (по меткому определению одного комментатора [1891][288]), но и материнским, а все происходившее с ним живо отзывалось в ее душе. В ней Андрей воскресает, а к ее идентичности как бы присоединяются ипостаси матери и брата. Как объясняет литературовед Мария Виролайнен, если до Серебряного века в русской литературе такое «дробление личности» считалось вполне допустимым, то впоследствии, у Блока и Белого, подобная «собственная множественность», не растворяющаяся в «абсолютной уникальности» творца, стала восприниматься сугубо отрицательно, как проявление «шизофренического „Я“»[289].

Ассоциация «собственной множественности» или потенциально «многоипостасной» личности с фигурой святой Ксении созвучна «Митькам» и творческому тандему Флоренских в трояком отношении. Во-первых, в житии святой воплощены намеренный отказ от собственной личности и самоотождествление с несчастными, обездоленными: так и «Митьки» сторонятся любых проявлений власти и агрессии, стараясь общаться с теми, кто придерживается тех же принципов и образа жизни. Тяготение «Митьков» к представителям маргинальных социальных слоев перекликается с подробностями жития святой Ксении; особенно ярко эта параллель проявляется в стихах Ольги Флоренской о Петербурге. Духовный центр города связан в ее поэзии не с величественными имперскими зданиями, а с обшарпанными дворами, кладбищами и барахолками, главные завсегдатаи которых — бедняки. Именно в таком ключе Флоренская комментирует свое стихотворение «Утро»: в нем описывается Владимирская площадь, где «вокруг церковной ограды торгуют барахлом разные маргинальные личности». Стихотворение заканчивается восклицанием: «До чего же легко / в сослагательном / жить наклоненье / и считать, что алмазы / рождаются только / в говне!» На авторской иллюстрации к стихотворению, словно с целью подчеркнуть второстепенность городской архитектуры, шпиль барочного храма уступает размерами руке, гладящей бродячую кошку[290]. Во-вторых, образ святой, которая в прямом смысле занимает место